Mehmet BAYRAK
12 Eylül faşist darbesinin ilk yıllarında, henüz TRT’deki görevimden uzaklaştırılmadan özellikle iki husus dikkatimi çekmişti. Cunta yönetiminden gelen bir emirnameyle, Yılmaz Güney’in filmleri ile halk danslarının televizyondaki gösterimi yasaklanıyordu… Hadi Güney, önce solculuktan tutuklu, daha sonra da ülke dışına çıktığı için Cunta açısından bunun anlaşılır bir yanı vardı. Peki, halk danslarının televizyondan gösterimi neden yasaklanıyordu?.. O tarihlerde “Folklor, Sanata Düşman Mı?” tarzındaki bir tartışmaya; “Eşkıya Türküleri” konusunda derleme çalışmaları yürüten bir araştırmacı olarak ben de katılmış ve “Folklor, Neden Sanata Düşman Olsun…” başlıklı bir yazıyla görüşlerimi sergilemeye çalışmıştım (Bkz. Yazko Edebiyat, Kasım- 1983 ve Eşkıyalık ve Eşkıya Türküleri, Ank. 1985,s. 379-386). Sözkonusu yazıda, Cumhuriyet dönemi kültür politikasında dikkatimi çeken bazı çarpıklıkları şöyle özetlemiştim: “Cumhuriyet döneminde, Radyolarda ve Halkevleri gibi kuruluşlarda icra edildiği için, sanatın öteki dallarına oranla müziğin belli bir çizgide kurumlaştırılması ve yönlendirilmesi kolay olmuştur. Bu denetimin dışına çıkan toplumcu sanatçıların başına gelenler ise bilinmektedir. Demokrat Parti döneminde, öncekilere ek olarak halk türkülerine bile elatıldığı ve Köroğlu, Dadaloğlu ve benzerlerinin türkülerinin (eşkıya türküleri) oldukları gerekçesiyle Radyolarda okunmalarının yasaklandığı unutulmamalıdır… Muzaffer Sarısözen’in öncülük ettiği halk müziği alanındaki yanlış bir tutuma da burada değinmek istiyorum. Sarısözen ekibi, Türkler’in gerçek çalgısının (kopuz) olmasından yola çıkarak, halk müziğinde yalnız bunun türlerine (divan sazı, bağlama, cura vs.) yer vermiştir. Oysa, halk müziği gerçekte yalnızca bunlarla mı icra ediliyordu? Sözgelimi tek başına sanat icra eden bir Malatyalı Fahri Kayahan, bir Diyarbakırlı Celal Güzelses sanatlarını neyle icra ediyorlardı; öteki halk kesimleri sadece sazla mı yetiniyorlardı? Kuşkusuz değil. Bugün sazın türlerinden başka cümbüş, keman, kabak kemane, tar, davul, zurna, tef, zil, kaşık, klarnet, sipsi, mey gibi çalgılar halk müziğine eşlik ediyorsa, bu boşuna değildir. Bence halk müziği gerçek yatağına yeni akıyor. Bu noktaya da, otantik müziğin doğal gerekleri zorladı.
Halk müziği üzerinden başka hesaplar
Yoksa, birbirinden pek farklı olmayan on dolayında sazın(bağlamanın) yanyana gelmesiyle yapılan müzik değildi herhalde halk müziği. İşte bu uygulama, geçmiş dönemde halk müziğinde büyük bir kısırlık, bir tıkızlık, bir sığlık yarattı. Folklorun bir başka kolu olan halk oyunlarında (danslarında) da yanlış bir politika gözlüyoruz. Bölücülük yaratacağı gerekçesiyle, halk oyunları ekiplerinin giyim- kuşamlarına müdahale edildiği gibi, bir ara TV’de gösterimleri bile sakıncalı bulunarak yasaklanmıştı. Çeşitli toplumsal ilişkileri ve iş yaşamını yansıtan, sergileyen halk oyunlarına yer verilmemesi de sansürün bir başka çeşidi…”(Agy) Bu yazıyı ve “Eşkıya Türküleri” kitabını yayımladıktan birkaç yıl sonra Ankara’da bir akraba düğününde ilk kez yüzyüze görüştüğümüz Ali Ekber Çiçek, şimdilerde büyük beğeniyle dinlenen “Haydar Haydar” nakaratlı ünlü eserini, ilk kez 1960 Darbesi’nden sonra Muzaffer Sarısözen’in özel izniyle radyoda okumaya başladığını söyleyince, bazı düşünceler kafamda daha netleşmeye başladı… Bu tarihlerde Ortaokula başlamış ve radyoları daha çok dinler hale gelmiştik. Dahası, Çiçek’in hemşehrisi Aşık Davut Sulari için, babamın da yardımıyla Kayseri’nin Pınarbaşı ilçesinde, kiliseden dönüştürme sinema salonunda bir konser düzenlenmiş ve Sulari’yi doğrudan ilk kez dinlemiştim. Ancak, 1960 Cuntası’nın da halk ozanları ve halk müziği üzerinden başka hesap yürüttüğünü sonraki kimi uygulamalarla gözlemleyerek ve gazeteci Fikret Otyam’ın açıklamalarıyla, daha sonra da Ecevit’in ölümü üzerine kasasından çıkan gizli raporlarla anlayacaktık. Askeri Cunta, 1961’de hazırladığı gizli bir Kürt Raporu ile, Kürt kökenli Alevi ozanlarının Türkçe söylemeye yönlendirilmelerini, Otyam gibi gazetecilerin yaptığı Kürtçe şarkı derlemelerinin de, üzerlerine Türkçe sözler yazılarak radyolarda icra edilmesini planlamıştı…
Cumhuriyet’in ilk yıllarında başlayan yasak
İttihad ve Terakki yönetiminin, “etno- dinsel arındırma, tektipleştirme ve Türk- İslamlaştırma” politikasını miras alan Kemalist yönetim; Lozan Antlaşması’nın “din ve inançlar karşısında eşitlik ve herkesin kendi dilinde yayın ve ibadet yapma” ilkelerine uymayarak, 1925’te çıkardığı “Tekke ve Zaviyeler Kanunu” ile Aleviliği ve Alevi din önderlerinin sıfatlarını resmen yasaklıyordu. Yönetim, buna bağlı olarak aynı yıl içinde çıkarıp Resmi Gazete’de yayımladığı bir Genelgeyle de; Alevi- Bektaşi tekke ve dergahlarında bulunan “saz, ney, kudüm vb. her çeşit müzik aletlerinin ve Alevi- Bektaşi beyt ve nefeslerini içeren resim ve levhaların” diğer malzemelerle birlikte toplanarak Etnoğrafya Müzesi’ne gönderilmesi kararlaştırılıyordu. Dergah kütüphanelerinde bulunan kitapların da muhtelif şehir kütüphanelerine gönderilmesi öngörülüyordu. Diğer müzelik eşyanınsa, Milli Eğitime bağlı müzelere gönderilmesi isteniyordu. İttihad ve Terakki döneminden beri “toplum mühendisliği” yapan fakat kimliği özellikle karartılmaya çalışılan ünlü ırkçılardan Şükrü Kaya, 1930- 40 yılları arasında İçişleri Bakanı’dır ve tüm hızıyla “zoraki asimilasyon” görevine devam etmektedir. Üstteki yasa ve Genelgeye paralel olarak, Kızılbaşlık ve Bektaşilik karşıtı bir yayın kampanyası başlatıldığı gibi, 1930 yılında yayımlanan bir gizli Genelge ile de, yukarda anlattığımız 12 Eylül faşist darbecilerinin 1980’dan sonraki yayın uygulamalarının ideolojik temellerini atar ki, bu Genelge’nin öncelikli muhatapları Kürtler ve Aleviler’dir… Sözgelimi Genelge’nin 12. maddesi şöyledir: “Kıyafetin, şarkıların, oyunların, düğün ve toplum gelenek ve göreneklerinin de milliyet ve ırk hislerini daima uyanık tutan ve toplumları geçmişlerine bağlayan bağlar olduğu unutulmamalı; bundan dolayı lehçeyle birlikte bu gibi aykırı gelenekleri de fena ve zararlı görmek ve bilhassa kötü göstermek ve hiç bir suretle rağbet edilmeyerek ve cesaretlendirilmeyerek, adi ve ilkel özellikleri her vesileyle sergilenerek kötülenmeli ve ayıplanmalı; o lehçeyi konuşan zümrelere mensup kişilerin ve ailelerin isim ve lakaplarını Türkçeleştirmek, nüfustaki kayıtlarını ve künyelerini fırsat düştükçe düzeltmek.”
‘Sivas’a sazımla inemez olmuştum’
İşte, bu Genelge’den haberi olmayan ünlü yazar Yaşar Kemal, salt Aşık Veysel’in anlatımlarından yola çıkarak şu anekdotu aktarıyordu: “Uzun yıllar önce Veysel anlatmış, demişti ki: Bir zamanlar Sivas’a sazımla inemez olmuştum. Bir polis, bir candarma sazımı görmesin, hemen elimden alıyorlar, doğru fırına atıyorlardı. Bir zamanlar Sivas’a saz dayandıramaz olmuştum. O zamanlar Sivas’ta niçin Aşık Veysel’in sazını alırlar da yakarlardı? Şükrü Kaya’nın Dahiliye Vekilliği sıralarındaymış. Ahmet Kutsi Tecer de, Sivas’ta öğretmenmiş. Bir gün Veysel ona gelmiş. Tecer, (Hani sazın) diye sormuş. Veysel de başına gelenleri anlatmış. Ahmet Kutsi Tecer, Valiye gitmiş. (Vali Bey) demiş, (Bugün polisler Aşık Veysel’in sazını elinden almışlar, fırınlamışlar. Doğru mu bu?). Vali, (Doğru) demiş. (Neden?)(Saz çalmak gericiliktir. Saz gerici bir müzik aletidir. Dahiliye Vekaletinden öyle emir aldık). Tecer, Valiye sazın öyle bir şey olmadığını dili döndüğünce anlatmaya çalışmış; olmamış, Ahmet Kutsi Tecer gelmiş Ankara’ya, sazın gericilik olmadığını anlatmak için akla karayı seçmiş ama anlatmış sonunda. Halk şairlerinin sazları da fırınlanmaktan kurtulmuş…” Yaşar Kemal’in, ilkin Ant Dergisi’nde anlattığı bu olay, yakın dönemde Kelime Ata, Şükrü Günbulut, Rıza Aydın ve Ahmet Güven gibi Alevi araştırmacılarının da gündeminde. Rıza Aydın, “Modernite” adına yapılan bu yasaklamaya değinerek, şöyle diyor: “Şükrü Kaya’nın saz yasağını kişisel bir yetkiye dayanarak ya da sözlü bir emirle uygulayacağını sanmıyorum. Bunun mutlaka bir genelgeye ya da benzer bir kararnameye dayanılarak uygulandığını düşünüyorum, ama bunun nasıl olduğunu henüz bilmiyorum. Araştırmacı bir arkadaşın ya da bunu bilen bir kişinin bu konuda bizleri aydınlatmasını bekleyeceğiz. Kesin olan şu ki, Cumhuriyetin ilk yıllarında bir saz yasağı uygulanmış. Bu yasağın, Cumhuriyetin kurucu iradesindeki (modernite) düşkünlüğünden mi, yoksa tekkelerle zaviyelerin kapatılmasıyla başlayıp, Aleviliğin yasaklanmasını getiren sürecin bir ürünü mü olduğunu bilmiyoruz; şimdilik bildiğimiz böyle bir yasağın uygulandığı…” (Birgün gaz. 18 Haziran 2006). İşte, Rıza Aydın başta olmak üzere konuyu irdeleyen arkadaşların kaynağını bulmaya çalıştığı yasak, üstte sözünü ettiğimiz ve ilk kez 1993’te yayımladığımız bu “Gizli Genelge”dir. (Bkz. M. Bayrak: Kürtler ve Ulusal- Demokratik Mücadeleleri, Özge yay. Ank. 1993,s. 506-509) Yukardan beri değindiğimiz tüm açık ya da gizli düzenlemeler, burada rol oynamıştır. Ancak, bunların tümünün temeli “etno-dinsel arındırma ve tek-tipleştirme” dir. Bu temel olgu bilinmeden ne saz yasağını, ne Alevi müziği ne de sanat müziği yasağını doğru algılayabiliriz… Avrupa’da eğitim görmüş, kafası bu boyuttaki bir “gerici- ırkçı” uygulamayı almayan Ahmet Kutsi Tecer gibi aydınların bu yasaktan bir yıl sonra Kasım- 1931’de düzenlediği Sivas Halk Şairleri Bayramı da Aşık Veysel, Revani, Suzani gibi kimi ozanları ortaya çıkarsa da esas olarak uygulanmakta olan “yasak” politikasını değiştirmeye yetmez. Köy Enstitüleri döneminde bir süre Veysel’e saz dersi verdirilmesi de, bazı aydınların bir iyiniyet göstergesi olarak kalır. Aşık Veysel ile Ali İzzet Özkan’ı, üniversite yıllarında A. Ü. Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi Türkoloji Bölümü’nde verdirilen birer konserde doğrudan dinleme olanağı bulmuştum. Ancak, bu tarihlerde halk ozanları, toplumsal gelişmeye koşut olarak kabuklarını kırmış ve şehirlerde seslerini duyurmaya başlamışlardı zaten.
‘Modern Türk Müziği’ yaratma ve müziklere ipotek…
Başta Kürt kimliği, kültürü ve müziği olmak üzere diğer halkların ve toplulukların müziklerine yasak ve ipotek konurken; temel iddia “zengin ve modern bir Türk kültürü” yaratmaktı. Bu amaçla, 1926 yılından başlayarak, önce İstanbul Belediye Konservatuvarı, daha sonraysa Ankara Konservatuvarı, Anadolu’da müzik derlemelerine girişiyorlardı. Zengin bir Türk kültürü yaratma adına, aranmakta olan Koçgirili şair Alişer’in bile bazı eserleri hapishane ortamında başkalarından derleniyor ve taş- plaklara alınıyordu. 37 Dersim Katliamı döneminde bir sandık dolusu kitabına ve defterine elkonan Alişer’in, plağa alınan bu eserlerine de maalesef henüz ulaşılmış değil… Ekipler halinde belli aralıklarla yürütülen bu çalışmalar, kuşkusuz özellikle Fırat’ın batısında kalan Kürt yoğunluklu illerde de yapılıyordu. Ferruh Arsuner gibi halkbilimi araştırmacıları başta olmak üzere, Halkevleri adına özellikle “Dersim” adına yayımlanan kitapların, sonraki birçok örnekleri gibi düzmece ve güdümlü olduğunu belirtmeliyiz. “Dersim’in Türklüğünü ispatlamak” adına yapılan bu tür derlemelerde insanlar Türkçe söylemeye zorlanıyorlardı. Müzisyen Mikail Aslan, katliamdan hemen önce yapılan bu derlemelerin amacını “son darbeyi vurmadan önce, bir halkın asırlardan beri oluşturduğu hafızasına ve kültürel mirasına elkoyup, bunu kendine dahil etmek” olarak nitelendiriyor ve Ankara grubu olarak Muzaffer Sarısözen ile arkadaşlarının 1944’te Dersim’de yaptıkları derlemelere ilişkin şu anekdotu aktarıyor: “Bölge halkı, köy- köy dolaşıp derleme yapan bu yabancı insanlara temkinli yaklaşıyor. Bunun başka sebepleri olmasının yanında, kayıtlarda Asker zorunun da kullanıldığını bizzat M. Sarısözen kendi yazılarında aktarıyor. Lakin Elazığ’da bir derleme sırasında klam söylemeye gelenlerden biri, fırsat bulup pencereden atlayıp kayıplara karışıyor. Bu kaçan kişinin ise Sılo Qız olduğunu sonradan öğreniyorum.” (M. Aslan: M. Sarısözen’in 1944 Dersim Derlemeleri Üzerine, Dersim’de İklim, Sayı:8-9/ 2004) M. Aslan, ikna edilerek eserleri alınan iki Dersimli pirin kayıtlarından dinlediği “Gül Türküsü” ve “Siyah Perçemleri” adlı eserlere ilişkin belirlemelerini şöyle paylaşıyor: “Eserleri söyleyen dedeler, sanırım Türkçe’yi çok yeni kullanmaya başlamışlardı. Çünkü aksanları o kadar güçlüydü ki, neredeyse Türkçe olduğu bile anlaşılmıyordu. Sanki Zazaca söylüyorlardı. Melodik, ritmik ve makamsal olarak Dersimli, ama sözler Türkçeydi. (…) Okul yüzü görmemiş bu yaşlı insanların bağlama üzerindeki hakimiyetleri süper virtüözlüğün ötesinde olağanüstü bir performans, sür’at ve başka hiç bir yerde görülmeyecek düzeyde kompleks ritimler mevcuttu. Alişer Efendi’nin deyişiyle bir ruh-u acayıp…” M. Aslan’ın şu belirlemesi de burada anılmaya değer: “Bir döneme kadar kendi eserlerini Kırmancki okuyan Dersim’in en önemli kaynaklarından Sey Qaji’nin ardılları olan Davut Sulari, Aşık Daimi, Ali Ekber Çiçek gibi ozanlar, yeni dönemde devlet yetkililerinin de teşvik ve destekleriyle eserlerini Türkçe yazmaya başlıyorlar. Bu asimilasyon politikasıyla Dersim’in en köklü geleneği bir dönem sonra dilini değiştirmek zorunda kalıyor. Böylece köklü bir miras Türkçe dili üzerinden, Türk Halk Müziği’ne hicret ediyor.” (M. Aslan: Kültürel Mirasımızın Yeniden Hatırlanması, Politik Art, Sayı:79/ 2011) Buradaki belirleme, kuşkusuz sadece Dersim bölgesini değil; başta İçtoroslar havzası olmak üzere Alevi yoğunluklu birçok kültür coğrafyasını hatırlatıyor. Alevi pirler, aşıklar, ozanlar ve dengbêjler Türkçe söylemeye özendirilir ve yönlendirilirken; Kürt coğrafyasındaki mahalli sanatçılar da bu süreçten kendilerini kurtaramazlar. Bu yasak ve asimilasyon politikası olmasaydı, salt bir Urfa (Riha) yöresinden otantik söz ve müzikleriyle daha nice Mukim Tahir, Tenekeci Mahmut, Bekçi Bakır, Kel Hamza, Şükrü Hafız ve Kazancı Bedih gibi ustalar yetişecekti. Üstelik bunlar, Cumhuriyet tarihi boyunca yaratılan sığlıktan uzak, başta Kürdili makamlar olmak üzere Doğu müziğinin zengin makamları ve rengarenk enstrümanlarla nice müzik eserleri yaratacaklardı… Cizrewiler başta olmak üzere nice Kürt dengbêji ya da stranbêji, özgün müziklerini icra edebilmek için bu ülkenin dışına çıkmak zorunda kalırken; Atatürk’ün “Şark Bülbülü” unvanını verdiği, Diyarbekir’in (Amed) ölümsüz sesi Celal Güzelses; “Türklüğünün ispatlanması” adına “kafatası ölçümü”nden kurtulamıyor ve Kürdi makamlarla söylediği Türkçe şarkılarla hayata veda ediyordu…